«Come ricordarle a sufficienza che vivere e voler vivere (non secondo precetti altrui, ma solo secondo un’intima sua aspirazione) è suo dovere di fronte ai vivi, in quanto le idee sulla vita si distruggono con facilità e di raro vengono sostenute da qualcuno, mentre lei rimane la loro principale creatrice». Boris Pasternak, l’amico lontano, prova così a consolare Anna Achmatova con una lettera inviata il 1 novembre del 1940. Ma Anna non ha bisogno di consolazioni, e a ben vedere Pasternak stesso è cosciente che il dolore dell’amica non è consolabile. L’amico è davvero tale perché le ricorda di appellarsi a ciò che ha visto e già cantato, «vivere e voler vivere è suo dovere di fronte ai vivi». Non è un ammonimento, il contrario. Pasternak, il poeta di tutti russi, anche lui perseguitato dal regime staliniano, che a conti fatti lo mise nelle condizioni di rinunciare a ritirare il Premio Nobel per la letteratura conferitogli nel 1958 (minacciandolo che se fosse andato alla cerimonia di Stoccolma non sarebbe più potuto rientrare in Patria) e che non gli perdonerà mai d’aver pubblicato prima all’estero, in Italia, il suo capolavoro narrativo Il dottor Živago, la riporta ai versi che Anna ha impresso sulla corteccia del tempo (versi che Anna aveva letto al suo amico, che ne rimase impressionato, molto tempo prima di pubblicarli) quando era riuscita a raccogliere il dolore di ogni madre — e moglie — nel proprio ventre.

Negli anni delle purghe e del terrore, Anna Achmatova perse il suo primo marito — anche se da lui si era già separata —, il poeta acmeista Gumilëv, morto fucilato nel 1921, e loro figlio, Lev, venne arrestato tre volte. Anna faceva la fila, insieme ad altre donne — decine, centinaia di madri e di mogli —, davanti al carcere delle Croci di Leningrado, per lasciare alle guardie soldi e viveri per suo figlio. Ma quell’attesa era anche la preparazione a un dolore più grande. Le donne allenavano il proprio cuore alla morte, aspettando che da un giorno all’altro le guardie respingessero i loro pacchi. Quel rifiuto avrebbe significato che loro figlio (o marito) era stato condannato alla fucilazione o già giustiziato. Da quell’esperienza, Anna Achmatova scrive forse i versi più alti dell’intera sua opera lirica: il poemetto Requiem. Erano gli anni in cui per una poesia si poteva morire, come scrisse nelle sue memorie Nadežda Mandel’štam, moglie di Osip, tra i maggiori poeti del Novecento e amico fraterno dell’Achmatova — anche lui morto in Siberia, in un gulag staliniano. La stessa Achmatova pubblicò solo molti anni più tardi il poemetto, pur avendolo scritto a mente e imparato a memoria in quel periodo. Lidija Čukovskaja, amica intima dell’Achmatova, ricorda nel libro che dedica alla poetessa, Incontri con Anna Achmatova 1938-1941, che il regime sovietico teneva sotto sorveglianza l’Achmatova e aveva nascosto delle cimici, per ascoltare ogni sua parola, dentro le pareti e nel soffitto della stanza in cui allogiava come ospite in casa della famiglia del suo terzo marito, il critico e storico dell’arte Punin. Ma la Čukovskaja ci dice anche che sapendo di essere spiata, capitava che l’Achmatova scrivesse su un pezzo di carta una lirica, la facesse leggere e memorizzare alla sua amica per poi bruciare quei versi che le sarebbero potuti costare un arresto e una condanna per sé e per suo figlio, che ancora era imprigionato. Poi venne il giorno che anche per suo figlio giunse la sentenza di morte, pure se successivamente commutata in lavori forzati. Ma del giorno di quella sentenza resta una poesia, intitolata proprio La sentenza, settima lirica del poemetto Requiem, in cui Anna condensa in pochi versi tutto il dolore di quei giorni, raccogliendolo nel proprio ventre, custodendolo come un feto che avrebbe partorito nella perfezione dei versi

E sul mio petto ancora vivo
piombò la parola di pietra.
Non fa nulla, vi ero pronta,
In qualche modo ne verrò a capo.

Oggi ho da fare molte cose:
occorre sino in fondo uccidere la memoria,
occorre che l’anima impietrisca,
occorre di nuovo imparare a vivere,

Se no... Oltre la finestra
l’ardente fremito dell’estate, come una festa.
Da tempo lo presentivo:
un giorno radioso e la casa deserta.

(1939. Estate)

Sì, Anna Achmatova aveva compreso in un attimo solo — come se una luce le si fosse posata sul cuore — che per accettare che la sua vita continuasse dopo la morte di chi gli era più caro — suo figlio —, non sarebbe servito appellarsi alla giustizia. Ché la giustizia, mostrando l’effettiva evidenza di una colpa, l’avrebbe portata solo alla rabbia, all’odio, ovvero alla distruzione di tutto ciò in cui aveva creduto fino ad allora. Anna aveva scavalcato la giustizia con la misericordia, col perdono: cioè con la preghiera, dico nel tentativo di ricostruire uno spazio bianco, una terra vergine nella quale edificare una lingua nuova. Aveva così interiorizzato non soltanto la morte di suo figlio (che pure, di fatto, mai avvenne) e di un intero popolo — la morte, per strazio, dell’umano — ma pure la disumanità dei suoi carnefici. Interiorizzando il male lo aveva restituito a Dio e al suo giudizio. Ma quella consapevolezza, quella luce che l’ha guidata, non va presa per una manovra di comodo. Anna aveva capito che scavalcare la giustizia con la misericordia significava entrare nel ventre del dolore, viverlo senza abbandonarlo per un istante, non voltare mai lo sguardo altrove. Si era inginocchiata di fronte la miseria e il peccato altrui, li aveva accolti dentro e riconosciuti. Perché la misericordia è accogliere nel proprio cuore il peccato di altri e riconoscerlo come proprio, togliere allo stesso il suo carattere di estraneità. Ciò che la poesia ci dice, quindi, non è l’allontanamento di se stessi da una colpa. Piuttosto va letta in senso contrario. Il dolore impietrisce, ma assoggettare l’anima a una pietrificazione significa pure sigillare un patto di fedeltà tra le colpe altrui e le proprie, e nell’incontro mostrarle per quello che realmente sono: assurdità del genere umano. Allora, ciò che pietrifica è vedere, quindi capire quanto la vita ci spinga ogni giorno a umiliare noi stessi. Il verso «occorre di nuovo imparare a vivere» (a questo verso faceva appello la lettera di Pasternak?) suona a questo punto come il riconosciuto perpetuarsi di una colpa. Meglio, quello che impariamo è che nonostante la colpevolezza dei nostri gesti — la colpevolezza del genere umano, quindi — abbiamo pure il dovere di non scordare mai ciò che abbiamo visto e che va perseguito: ovvero il perdono — verso gli altri e noi stessi — come condizione necessaria alla salvezza.

«Dici che non si può incolpare la mamma della mia sorte. E chi sennò? Se non fossi stato figlio suo, ma di una donna comune, ora sarei senz’altro un florido professore sovietico [...]. Capisco che nei primi mesi avesse paura anche di respirare, ma ora è suo dovere salvarmi, provare la mia innocenza. Trascurare questo dovere è un crimine». Lev Gumilëv, figlio di Anna, era stato arrestato per la terza volta e confidava alla sua amica Emma Gerstajn il suo rancore nei confronti della madre (la lettera è riportata nella biografia che Eleine Feinstein dedica alla Achmatova, Anna di tutte le Russie). Le guardie, interrogandolo, gli avevano fatto credere che Anna, essendo una delle più celebri poetesse della Russia, avrebbe potuto, se solo lo avesse voluto, attivarsi per salvargli la vita. Era, quella del regime, una strategia di terrore e rancore. Lev certo non sapeva che sua madre ogni giorno era in fila davanti al carcere di Leningrado per avere sue notizie, come non immaginava che la prudenza dell’Achmatova derivava da un fatto preciso. Quello che temeva era che ogni sua parola potesse essere usata contro suo figlio, come già era capitato ad altri. Va inoltre detto che la Achmatova non esitò a scrivere, convinta anche dai suoi amici, quindici liriche dedicate a Stalin per ottenere la liberazione di Lev («La dove è Stalin c’è la Libertà», recita un celebre verso). Ma forse il rancore di Lev aveva una radice più remota. Alcune testimonianze parlano di un senso d’abbandono infantile. Infatti il ragazzino visse i primi nove anni di vita insieme alla nonna paterna. Quando poi andò a vivere con sua madre, ricorda di essere stato trattato con grande scortesia dal terzo marito di Anna, Punin, il quale lo rimproverava d’essere un parassita. A quanto risulta dalle testimonianze di Lev, sua madre non si oppose mai alle umiliazioni che Punin gli rivolgeva. Quando la Čukovskaja — il fatto è riportato ancora nelle sue memorie — domanda all’Achmatova come poteva sopportare tutto questo, la risposta è pietrificante: ho saputo sopportare tutto. Lev aggiunge anche che l’egoismo e l’indifferenza di Anna erano assai evidenti. Molti anni più tardi, quando Lev lesse il poemetto Requiem, non riuscì a perdonare alla madre di aver finto la sua morte per rendere più tragici i suoi versi e non esitò ad accusarla di essersi augurata la sua morte a favore della sua poesia.

Cerchiamo di analizzare a fondo. Nel Requiem, certo il momento più struggente, e alto, della sua poesia, Anna Achmatova si identifica col dolore provato da Maria sotto la croce (anche questa identificazione non tollerò mai suo figlio): identifica il proprio dolore con quello della madre di Dio: è lì che la condizione dello spirito entra nella misericordia.

1.
Salutò l’ora suprema un coro d’angeli,
e i cieli si dissolsero nel fuoco.
Disse al padre: «Perché Mi hai abbandonato...?»
E alla Madre: «Oh, non piangere per Me...»

2.
Si straziava e singhiozzava Maddalena,
il discepolo amato era impietrito,
ma là, dove muta stava la Madre,
nessuno osò neppure guardare.

Una deviazione non priva di un fine. Penso all’affresco la Madonna della Misericordia del Ghirlandaio. Colpisce la levità delle mani e delle braccia che tutto accolgono e accarezzano, come a non voler ferire, sotto quel mantello sorretto da due angeli che, come simbolicamente lo è il mantello dei monaci, assume su di sé le debolezze e le miserie degli uomini. E quel volto di ragazza imbarazzata — sulle gote gli archi di due ombre rosee —, pure nella severità e nella regalità, nell’attenzione dello sguardo rivolto in basso. Ma se la Madonna del Ghirlandaio è severa, questo lo si deve al suo carattere contemplativo. Le pupille sono invisibili, coperte nella quasi totalità dalle palpebre. È con questa chiusura quasi totale che il Ghirlandaio dipinge il suo sguardo rivolto verso il basso. La Madonna guarda giù come stesse leggendo il mondo. E la lettura la imbarazza, la intimidisce. Il suo imbarazzo non va confuso però con la vergogna. La Madonna china lo sguardo sul mondo accogliendo, portando a sé, interiorizzando le sue miserie — delle quali si addolora. L’interiorizzazione e l’accoglimento della miseria sono un gesto silenzioso e leggero (come dimostrano le mani e le braccia), che provoca, appunto, un imbarazzo, come se l’assimilazione della miseria del mondo, il mondo stesso non dovesse riconoscerla. La Madonna è imbarazzata perché la misericordia — appunto l’accoglimento — per essere vera, deve necessariamente essere invisibile, fuori da ogni esposizione. Quindi si imbarazza di noi che, da fuori, osserviamo e ci accorgiamo del suo gesto. Per questo preferisce non ricambiare il nostro sguardo ammirato.

I capelli sciolti, nonostante siano quasi del tutto coperti dal cappuccio della veste, sembrano sudati per uno sforzo che pure non si esprime, se non sottilmente. È una Madonna che sembra allattare i suoi figli già nati. E poi la leggera protuberanza del ventre, ottenuta con una piccola rotazione dell’anca, che la fa sembrare incinta: fecondata dell’altrui miseria. Questa Madonna è più madre di molte "Madonne con bambino" dipinte in tutto il Rinascimento. È madre di Dio e dei suoi figli. Una Madonna che potrebbe essere chiamata "Vita", tanta è la sua forza simbolica ed espressiva. Vita perché accoglie e feconda, perché allatta e geme e compartecipa dei dolori del mondo. La vita è la madre di ogni madre: la nostra madre misericordiosa.

È col significato di questa Madonna che Anna si identifica. Ma attenzione, perché assorbendo il dolore per la crocifissione del figlio, la Madonna assume su di sé ciò che quell’uccisione in verità rappresenta. È l’intero sacrificio dell’umano che la Madonna assorbe — questa è la sua misericordia, e la Achmatova a questa assunzione fa riferimento. Accoglie nel cuore il dolore — la crocifissione e lo scherno — di un popolo intero e lo fa suo, custodendolo e infine cantandolo. Non sappiamo se Achmatova vide mai la Madonna del Ghirlandaio ma certo conosceva già, fin dagli anni Dieci, le opere d’arte rinascimentali italiane (aveva visitato l’Italia, Parigi e il suo museo del Louvre). E certo il significato del culto mariano dei cattolici ortodossi restò sempre vivo in lei (tanto che, come vedremo, la sua poesia si identificherà con il senso che per gli ortodossi ha l’Icona).

Spesso si è scritto che la poesia di Anna Achmatova cambia radicalmente con Requiem. Prima del poemetto c’era stata l’ingenua intimità — come sensuali preghiere da camera — di Serae Rosario, le prime due raccolte di versi che la resero celebre in tutta la Russia, specie tra l’intelligencija, tanto lo stile era semplice e oggettuale (così lontano dal simbolismo che imperava allora); poi la pietrificazione della propria voce, nella meravigliosa raccolta Lo stormo bianco, in cui il verso non smette, anche qui, di essere preghiera, nel suo appellarsi a un Dio che giustifichi l’assenza, il tradimento, l’erotica passione (il sesso, sì, che la conduce però sempre a una morte) di un Tu che riconcilia lo spirito al proprio corpo. Un critico, più tardi, per screditarla agli occhi del regime stalinista, dirà con cattiveria di lei e della sua poesia d’essere una volta prostituta e una volta suora. Certo Achmatova, fin da ragazza, non conosceva inibizioni sessuali: ebbe tre mariti e diversi amanti. Ma se provassimo a sottrarre cattiveria e mediocrità (e servilismo) al giudizio del critico di regime, potremmo declinare l’affermazione diversamente. Nella sua poesia Anna non smette mai di essere — cioè di identificarsi con — una Madonna e al contempo una Maddalena. Che significa? Si legga una celebre poesia del 1915 dalla raccolta Lo stormo bianco

Non so se sei vivo
o sei perduto per sempre,
se posso ancora cercarti nel mondo
o ti debbo piangere mestamente
come morto nei pensieri della sera.
Ti ho dato tutto: la quotidiana preghiera
e l’illanguidente febbre dell’insonnia,
lo stormo bianco dei miei versi
e l’azzurro incendio degli occhi.
Nessuno mi è stato più intimo di te,
nessuno mi ha reso più triste,
nemmeno chi mi ha tradita fino al tormento,
nemmeno chi mi ha lusingata e poi dimenticata.

Anche quando scrive di una relazione amorosa, Anna non smette mai di pensare che l’oggetto del suo amore sia qualcosa a cui donare tutto. Tutto significa non soltanto abbandonarsi, cedere se stessi alla passione, alla soddisfazione della carne, ma pure donare al Tu una lingua, cioè il vergine alfabeto delle sue più intime preghiere. E allora: «Ti ho dato tutto: la quotidiana preghiera/ e l’illanguidente febbre dell’insonnia». Qui l’Achmatova mette in relazione la sua bipolarità. Ma non mi sembra un caso che la prima cosa che venga espressa sia la parte di sé più intima, la più segreta, «la quotidiana preghiera». Però si faccia un passo avanti, saltando un verso. Perché la «quotidiana preghiera» vi è in stretta relazione: «lo stormo bianco dei miei versi». Forse ora è possibile capire meglio il senso che Achmatova dà alla preghiera e che resterà saldo in tutta la sua opera. Di fatto la preghiera è sinonimo di poesia; i versi sono bianchi, cioè senza ombre, privi come sono di menzogna. Nell’intimità, sembra dire Achmatova, è impossibile mentire. Ma l’intimità va intesa nel significato di espressione. Pregando — cioè costruendo quotidianamente una lingua bianca — Anna scopre e al contempo dona la sua vera natura: nel momento in cui si riconosce non può più sottrarre se stessa all’abbandono — a offrire al Tu la propria intimità. Ma se al Tu, all’oggetto d’amore, è stata già donata la parte più segreta di se stessi, allora donare «l’illanguidente febbre dell’insonnia» e «l’azzurro incendio degli occhi» è solo una conseguenza naturale. Naturale va qui inteso come aderente alla natura umana. Anna non si sottrae né all’intimità e neppure al desiderio. Poiché donare tutto equivale a non sottrarsi a niente, abbracciare la totalità della vita e ad essa riconciliarsi. Achmatova si rivolge all’oggetto del suo amore come se questi fosse Dio. Meglio, l’Io si dona al Tu attraverso (per mezzo di) Dio. Dio è nei «versi bianchi» così come è nell’«azzurro incendio degli occhi» (l’incendio infatti è «azzurro», non rosso, come se anche il desiderio fosse attraversato da Dio), lì dove non ci si sottrae alla verità di noi stessi — lì dove la fede in Lui è anche fedeltà a noi stessi: una fedeltà alla fedeltà. È Dio a concedere all’uomo un alfabeto — una lingua — in cambio della sua fedeltà: a concedergli non solo una vita ma la possibilità che la stessa venga, attraverso Lui, nuovamente inventata, cioè espressa: espressamente nuda.

Quando molti anni dopo, nel Requiem, leggiamo i versi sopra citati, «Si straziava e singhiozzava Maddalena,/ il discepolo amato era impietrito,/ ma là, dove muta stava la Madre,/ nessuno osò neppure guardare», è possibile a questo punto leggerli nella bipolarità di chi li scrive. È vero, Achmatova desidera identificarsi col dolore di Maria sotto la croce nella quale è inchiodato suo Figlio. Ma pure entrando nel silenzio, nel muto dolore della Madre, Achmatova non dimentica comunque di osservare Maddalena — e assoggettarsi anche a lei —, che soffre, a differenza della Madre, con singhiozzi e con strazio. I significati si riconciliano, attraverso l’espressione — ancora: la preghiera — alla totalità della vita, nella quale si assoggettano passione, peccato, dolore, morte e silenzio. È qui che Anna Achmatova radicalizza la verità della sua poesia: la preghiera si universalizza, tocca l’intimità di ognuno.

Nella seconda lettera enciclica del suo papato (Dives in misericordia, del novembre del 1980), Giovanni Paolo II scriveva, tra le altre cose, che la misericordia è il contenuto dell’intimità dell’uomo con Dio, il contenuto del nostro dialogo con lui. Ma cos’è quel contenuto se non la nostra stessa intimità? Voglio dire, seguendo e declinando il ragionamento del Papa, che nella relazione tra uomo e Dio a evidenziarsi è la nostra timidezza. Cioè, se l’intimità è il nostro segreto, davanti a Dio quel segreto è svelato: qui la timidezza, conseguenza della nostra impossibilità a mentire. Dio, denudando il segreto, ci pone davanti a uno specchio che non possiamo fuggire. Uno specchio che, mostrandoci la nudità di ogni cosa — virtù e peccato —, rimette a noi stessi il giudizio su noi stessi. La relazione con Dio, alla sostanza, ci rende padroni di uno sguardo e di conseguenza servi della nostra stessa intimità, dalla quale, una volta vista, non si può più fuggire. Questa è la grandezza dell’Achmatova in quella poesia di Requiem. Rendere esplicita una relazione con Dio di fronte al dolore più grande, nel suo raccontare, attraverso una similitudine, il proprio segreto: nel suo essere al contempo Madre — cioè custode prima del segreto: vergine, perché fedele alla natura di quel segreto, la sola in grado di esprimerlo — e donna — moglie e amante, che dalla vita è stata tradita, tradendola inevitabilmente a sua volta, come ogni uomo in terra. Aggiungo: Achmatova sa che esprimendo la verità del dolore di ogni madre, resta fedele a una condizione che la poesia — cioè la preghiera — esige. Osservare e assoggettarsi anche a Maddalena, però, diventa a questo punto una condizione di dubbio. Voglio dire che Achmatova sa che la verità è il dolore di Maria, che l’intimità raggiunta con la preghiera le detta, ma sa pure che quel dolore — la morte del figlio — non è stato provato da lei in prima persona: ecco lo struggimento esibito di Maddalena. Qui il dubbio: è lecito cantare la verità di ciò che si è visto ma non vissuto? Assoggettandosi anche allo strazio di Maddalena, Anna Achmatova se da una parte non rinuncia a esprimere la verità, il muto silenzio della Madre, dall’altra parte non si esime dall’esprimere anche l’invitabile peccato, interpretato nello strazio di Maddalena — perché in quello sguardo fuggevole su di lei, Anna vuole soprattutto esprimere una differenza sostanziale. Allora, le lacrime esibite di Maddalena, nella poesia, fungono da contraltare, creano una tensione dialettica tra verità e peccato: tra verità rivelata — cioè vista, riconosciuta — ed esperienza realmente vissuta fuori dalla visione. Suo figlio Lev, condannandola — ovvero non perdonandole di essersi augurata la sua morte per favorire la poesia — non si era probabilmente accorto che in realtà Anna, proprio intuendo il pericolo della colpa, aveva fissato nello sguardo la condizione di dubbio e l’aveva cantata in quei quattro versi.

Sorprende ricordare che l’esplicita bipolarità Madre-Maddalena, compariva già in un componimento molto anteriore a Requiem. Era il 1914, quando Achmatova scriveva:

«Dov’è il tuo zingarello che piangeva
sotto lo scialletto nero,
dov’è il tuo primo figlioletto,
cosa sai di lui, cosa ricordi?»

«Dolce supplizio è il destino delle madri,
e io non ne ero degna.
Si è aperto il cancello del bianco paradiso,
il bambino l’ha preso Maddalena.

Ogni mio giorno è bello e allegro,
mi sono smarrita nella lunga primavera,
solo le mani rimpiangono il fardello,
solo nel sonno lo sento ancora piangere.

Il cuore si fa ansioso e languido,
e allora non ricordo più nulla,
e vago per le stanze buie,
e continuo a cercare la sua culla».

Nelle sue memorie Lidija Čukovskaja racconta (siamo nel 1940) che Anna disprezzava tutte le sue poesie giovanili (quelle di Sera e Rosario). Ma quando Lidija le fa notare che Dolce supplizio è il destino delle madri la fa ancora commuovere fino alle lacrime, Anna si irrigidisce — meglio dire si nasconde all’evidenza — e risponde con un’affermazione enigmatica: «Storie passate». Eppure, a leggere questa poesia alla luce di Requiem, si chiarifica un’intimità che Anna Achmatova, più che mutare negli anni, sembra avere modellato in una forma — solidificandola. Il segreto è tutto nella seconda quartina, nella quale Achmatova si rimprovera di non essere degna del dolce supplizio che è destino di ogni madre. Certo, qui entra in gioco la sua vita. Forse Anna sta rimproverando a se stessa di aver lasciato che ad allevare suo figlio nei primi anni di vita fosse la madre di suo marito e non lei stessa in prima persona. Poi, dopo i primi due versi della quartina ecco uno squarcio, si aprono le porte del «bianco paradiso». Qualcuno le sottrae suo figlio. È di nuovo Maddalena, la stessa che più tardi, in Requiem, piangerà e si strazierà sotto la croce. Il discorso, però, sembra complicarsi. In questi versi chi sottrae il figlio alla madre ha una funzione tutelare. Maddalena accoglie lo «zingarello» nello spazio bianco che è il Paradiso, quasi volesse sottrarlo al peccato della madre (quello di non essere degna di allevare un figlio). Maddalena arriva lì dove la madre pone su se stessa una colpa. Allora, pare che l’Achmatova assoggetti a Maddalena ancora una volta il significato di una realtà fuori dalla visione; meglio, la possibilità che quella realtà venga menzionata anche all’interno della visione. Se la visione è la verità della poesia, ciò che sta fuori è il ricordo. E ciò che viene ricordato è quanto la vita tradisca continuamente e ogni giorno quella verità riconosciuta. Quando infatti scrive «e allora non ricordo più nulla» Maddalena e suo figlio non ci sono già più, è scomparsa quindi la possibilità di osservare la realtà fuori dalla visione. Voglio dire che Achmatova sembra aver compreso che la miseria dell’uomo è già il suo peccato e che nessuno è escluso da questo dato oggettivo. La misericordia, allora, nasce nel momento in cui, pure nella rivelazione della visione, i peccati nostri e altrui non vengono dimenticati ma assoggettati e custoditi nel segreto di quella verità riconosciuta. Il fatto è che Anna Achmatova, in Requiem, solidifica l’interezza della propria visione in una forma che contiene ogni cosa. Perché ora è il mondo, non soltanto se stessa, ad apparirgli in tutta la sua violenta miseria. Ma quella miseria se non la si fosse riconosciuta dentro la propria intimità, sarebbe inevitabilmente dovuta passare sotto la lente della giustizia, cioè attraverso un mezzo che, dilatando l’attenzione sul peccato altrui, avrebbe permesso di voltare gli occhi al proprio. Per questo tutta l’opera poetica che precede i pochi versi di Requiem sembra il tentativo di allenare se stessi alla rivelazione. Come se Maddalena avesse riconsegnato il figlio alla Madre il giorno in cui quest’ultima ha assunto su di sé la miseria del mondo intero, quando è stata capace di ripristinare l’umano dopo che lo stesso umano ha scelto di uccidere se stesso.

Pavel Florenskij, tra i maggiori teologi e filosofi russi del XX secolo (condannato, con l’accusa di attività controrivoluzionaria, ai lavori forzati dal regime sovietico, poi mandato in un gulag per cinque anni e infine fucilato nel 1937), in un saggio del 1922, Le porte regali. Saggio sull’Icona, scrive: «il volto e gli aspetti spirituali delle cose sono visibili a coloro che hanno manifestato in se stessi il loro volto primigenio, l’immagine di Dio, ovvero, in greco, l’idea: l’idea stessa, illuminandosi, vede l’idea dell’Essere, se stessa e, attraverso se stessa che rivela il mondo, questo nostro mondo come idea del mondo superiore». Ecco, Anna Achmatova nell’espressione della visione trova la manifestazione di sé, incontra la parte più intima di sé, il suo volto primigenio attraverso «l’immagine di Dio». È lì, nella visione, che la realtà di fuori tocca la realtà più profonda di quel mondo spirituale che le si è manifestato dentro: è attraverso la visione che Achmatova ritrova anche la realtà fuori dalla visione vedendola e reinventandola. Di fatto, nella poesia della Achmatova, la realtà esteriore e la verità della visione si toccano e per un attimo si ricongiungono in uno spazio bianco che le fa essere vere allo stesso modo. Per questo Anna può confessare alla sua amica Cukovskaja che scrivere poesie è come sentirsi ogni volta «una creatura nuda sulla terra nuda», come se quel momento di preghiera restituisse una realtà rivelata per mezzo del proprio spirito, una realtà esteriore che adesso imita, attraverso la preghiera, la realtà di un Paradiso visto e riconosciuto. E nel Requiem è evidente come per raccogliere ed esprimere la miseria e il dolore del mondo (quello delle centinaia di madri che, come lei, facevano la fila davanti al carcere di Leningrado per avere informazioni sui loro figli, per scongiurare le guardie di liberarli) Anna debba raggiungere quello stato di misericordia che le permetta di non mentire neppure per un attimo, di non voltare mai lo sguardo altrove («Coi poveri suoni che ho inteso da loro — scrive in due versi dell’Epilogo — per loro ho tessuto un largo manto» — e il manto ricorda adesso quello indossato dai monaci e dalla Madonna del Ghirlandaio, che tutto accoglie e custodisce). Si avvicina a tal punto a se stessa da vedere l’«immagine di Dio» — direbbe Florenskij — riscoprendo quel volto di verginità il mondo che vede le è ora intimo: una terra nuda perché la creatura che la guarda e la canta è vergine e nuda a sua volta. Per questo motivo Anna può dedicare il suo libro a tutte le madri e le donne che con lei condivisero quell’esperienza terribile, e salutarle, nell’ultimo verso di Dedica, scrivendo «A loro io mando il mio addio». Dice ancora Florenskij nel saggio citato: «l’immagine dall’alto, è data per annunciare e ribadire il dono invisibile concesso alla coscienza diurna, in tutta la vita, come messaggio e rivelazione dell’eternità. Questa visione è più oggettiva delle oggettività terrestri, più sostanziale e reale di esse; è il punto d’appoggio dell’opera terrestre, il cristallo attorno al quale e secondo le cui leggi di cristallizzazione, sul cui modello, si verrà cristallizzando l’esperienza terrena, che diventa tutta, nella sua stessa struttura, un simbolo del mondo spirituale». Achmatova può scrivere allora a quelle donne «addio» — a-Dio —, perché è attraverso Dio che ha espresso la sua e la loro esperienza cristallizzandola — ecco la misericordia — e riconsegnandola a una realtà assolutamente spirituale: riconsegnando se stessa e il mondo a Dio, al suo e al nostro Paradiso, quindi. Achmatova, in Requiem, dipinge se stessa come la Madonna delle icone. Quelle Madonne dipinte non somigliano alla Madre di Dio, ma, direbbe ancora una volta Florenskij (e chissà se Anna aveva letto il saggio sull’Icona del teologo suo contemporaneo) sono la Madre di Dio: «Ogni icona è una rivelazione. E quando si parla dell’icona ritrattistica, anche un’opera del genere, per essere un’icona, deve poggiare su una qualche visione». E più avanti Florenskij aggiunge che l’icona, «essendo manifestazione, energia, luce di un’essenza spirituale, e per essere precisi, della misericordia di Dio» non si tratta di capire e discutere «se una donna è stata raffigurata bene o male, o se questo “bene” o “male” in misura significativa dipenda dall’intenzione dell’artista, bensì se effettivamente si tratti della Madre di Dio». Achmatova, nei versi di Requiem non somiglia ma appunto è la «Madre di Dio», un simbolo, una realtà — un’Icona insomma — sul quale volto si esprime l’eternità, la luce di ogni madre che ora la osserva e vi si riconosce — riconosce la forma stessa di una patria vergine: il Paradiso che ha sognato.


Andrea Caterini (Roma, 1981), scrittore e critico letterario, ha curato, di Enzo Siciliano, il Diario italiano 1997-2006 (Perrone, 2008) e l’opera teatrale fino ad allora inedita «Tournée» (Editoriale Stilos, 2010). Ha curato la riedizione del libro di Franco Cordelli, Partenze eroiche (Gaffi, 2013). Ha pubblicato i romanzi Il nuovo giorno (Hacca, 2008); La guardia (Italic peQuod, 2010). È autore di raccolte di saggi dedicati ad alcuni classici della letteratura, Il principe è morto cantando. Una autobiografia letteraria attraverso l'analisi critica del personaggio (Gaffi, 2011) e Patna. Letture dalla nave del dubbio, (Gaffi, 2013). Cura le pagine dedicate alla critica del semestrale di letteratura Achab. È redattore del trimestrale di letteratura Nuovi Argomenti.

Mark Rothko, n° 14, 1960